A naturalista játékstílus
A századfordulón (a XIX. és a XX. századról van szó) a Csehov drámáit is sikerre vivő moszkvai Művész Színházat Sztanyiszlavszkij vezette, aki a színészképzéssel kapcsolatban is kidolgozott egy „módszert”. Az ő nevéhez szokták kötni elsősorban a naturalista játékstílust. Sztanyiszlavszkij színészeitől a szerepre való maximális ráhangolódást követelte, az átélést állította a színjátszás középpontjába. Fontosnak tartotta a tapasztalatot, az életből vett példákat. Elméleteit a színészképzéssel kapcsolatban le is írta, és kidolgozott gyakorlatokkal segítette a színészeket, hogy jobbá váljanak. Lényeges volt számára, hogy a színész el tudja különíteni a külső és belső mozgást (pl. lassan jár, de belül majdnem felrobban). Hangsúlyozta a képzelőerő, a pszichotechnika, azaz a lélektan gyakorlati alkalmazását, a figyelem köreit (az összpontosítás gyakorlását) a színészi munkában, illetve a nyilvános egyedüllét gyakorlását: a színész cselekvése mindig a színpadi világnak szól és nem a közönségnek (tehát –bár a játékkeret fiktív – a cselekvéseknek valóságosaknak kell lenniük).
Szatanyiszlavszkij követője volt tanítványa, az orosz Mejerhold, illetve Lee Strasberg is, aki Amerikában a ’30-as években a The Actor’s Studio alapítója volt, ahol pl. Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, később pedig Jane Fonda és Al Pacino tanult a Módszer szerint.
Az antinaturalista játékstílus
Az antinaturalista színház egy gyűjtőfogalom azokra a reformtörekvésekre, amelyek elutasították a naturalista gyakorlatot követő elképzeléseket, azaz a valóság pontos megjelenítését a színpadon. Az első ilyen jellegű, fontosabb kezdeményezések az 1890-es évekből származnak (ezek legfontosabb képviselői ebben az időben Adolphe Appia és Edward Gordon Craig, majd Bertolt Brecht), de ide tartoznak az avantgárd izmusokhoz kapcsolódó színházművészeti elméletek és kezdeményezések is.
Craig sokat foglalkozott a színpadképpel, különösen a díszlettel (pl. a lépcsők adta lehetőségekkel) és a világítással. A századfordulóig ezek a dolgok nem voltak fontosak, csak a dráma szövege és a színészi játék, elsősorban a beszéd). A színész munkájával kapcsolatban megfogalmazta übermarionett-elméletét, miszerint a színész legyen egy übermarionett, egy „élettelen alak”, amely ugyanúgy csak egy eleme az előadásnak, mint a többi. A színész tartsa távol magát a szereptől, inkább reprezentáljon, mint megszemélyesítsen (azaz, nem fontos, hogy "beleélje" magát a szerepbe). Sokkal fontosabbnak tartotta a mozgást a beszédnél (egy darabig Isadora Duncannel élt)
Bertolt Brecht szintén elutasította az átélést, de ő inkább a nézőre, nem a színészre vonatkoztatva. Nevéhez köthető az epikus színház. Az epikus színház elmond egy folyamatot, szemben a hagyományos „dramatikus” színházzal, amely megtestesít; az epikus színház a nézőt megfigyelővé teszi és felébreszti aktivitását, és nem bevonja a színpadi helyzetbe; döntésekre kényszeríti, és nem érzelmekre indítja; érvekkel, és nem szuggesztióval dolgozik. Röviden összefoglalva tehát a néző ne élje bele magát az előadásba, inkább gondolkodjon, és ne érezzen, mint az illúzión alapuló színház esetében.
Ahhoz, hogy a közönség ne azonosuljon a színpadon látottakkal, Brecht különböző elidegenítő technikákat alkalmazott. A technika vagy módszer, azaz V-effektus (a Verfremdungseffekt rövidítése) segít abban, hogy a néző ne élje bele magát az előadásba. V-effekt lehet a zene, pl. dalbetétek (ld. a Koldusopera dalai), a montázstechnika a képi vagy a szerkezeti megvalósításban, a jelmez pl. fehér, keleties arcok festése stb.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése