Röviden a commedia dell'artéról - DRÁMA- ÉS IRODALOMTÉTEL

A reneszánsz idején válik népszerűvé Itáliában a commedia dell’arte. Nem egy műfajról, hanem egy játékstílusról van szó. A commedia ebben az elnevezésben nem a vígjátékra, hanem a színházra vonatkozik, az arte szó pedig a művészetre, a mesterségbeli tudásra. A commedia dell’arte elnevezés tehát arra utal, hogy a színészek profik, szembehelyezik magukat a dilettánsokkal (kb. amatőrök).

A commedia dell’arte előfutára Angelo Beolco, művésznevén Ruzante, aki vándortársulatával járta Itáliát a XVI. században, pl. a velencei karneválon is többször felléptek. Sok darabjának főszereplőjét magáról nevezte el (Ruzante). (Később is előfordult, hogy a színészek nevét kapták a szereplők pl. ezért van Moliére-nél is több Marianne, Valér, Cléante.) Ruzante komédiái leginkább az egyszerű életörömökre vágyó parasztokhoz kapcsolódnak. Közönségük is főleg közülük került ki, igaz, felléptek fejedelmi udvarokban, pl. Ferrarában, Padovában is.

A commedia dell’artéban nem a beszéd vagy a látvány, hanem a gesztusok, a mozgás volt a legfontosabb. A szcenárium alapvonásaiban rögzítette a cselekményt, de sokat improvizáltak is. A lazzók olyan komikus cselekménymozzanatok voltak, amelyeket főleg akkor építettek be hirtelen, ha azt látták, hogy a közönség kezdi unni az előadást, vagy ha besúgót láttak a nézők közt (bár főleg a szerelemről szóltak a darabok, gyakran volt társadalombíráló jellegük). Lazzo volt például a spagettievés, a légy elkapása és megevése, a verekedés. Ezeken mindig nagyokat nevettek a nézők.

A commedia dell’artéban nem jellemek, inkább típusok vannak. Egy színész gyakran egész életében ugyanazt a típust játszotta. A jelmez is a típusnak megfelelő volt. Az idős és a szolga karakterek félmaszkot hordtak. A társulat általában 12-15 tagot számlált. Nők is játszhattak.

A szereplőtípusok

amorosi, azaz szerelmesek: korabeli, szép ruhákat, ékszereket hordtak, toszkán nyelvjárásban beszéltek, mindezekkel jelezve, hogy a tehetősebb réteghez tartoznak; a lányok neve általában Florinda, Flaminia, Silvia, Rosaura, Flavia stb. volt, a fiúké ennek megfelelően Flavio, Silvio, Leandro, Lelio stb.; szerelmük megvalósulása a darab során akadályokba ütközik, de végül egymásra találnak

Capitano: őse Plautus hetvenkedő katonája; hőstetteivel kérkedik, de komoly helyzetekben gyáva; azt hiszi, minden nőnek tetszik, de szerelmi kalandjai felsüléssel végződnek; kapzsi, hencegő, gőgös; spanyolos katonai öltözetet visel: testhezálló zekét, hosszú, bő köpenyt, rövid szárú csizmát, túlméretezett kardot (a spanyol uralom elleni tiltakozás jelképe, hogy ő egy nevetséges figura; másik neve – Spavento – rémületet jelent)

Pantalone: az idősek, apák egyik típusa, akinek férjhez menő lányával, költekező fiával van a legtöbb gondja (az amorosival); ő is a felsőbb társadalmi réteghez tartozik; főleg a szolgák törnek borsot az orra alá; csupa tettvágy, kalandokat hajhász, amiknek a végén pórul jár; általában beteges, a derekát tapogatja; nevét a pianta leone, a velencei oroszlános zászló után kapta, amit a velencei kereskedők akkor is kitűztek, ah dicsekvésre nem sok okuk volt; piros nadrágot, zekét és kalapot viselt, fekete köpenyt, papucsot, zsugorisága jeleként erszényt tőrrel; maszkot, nagy orral és állal, kecskeszakállal

Dottore: a drámában betöltött szerepe a Pantalonééval megegyező, csak őbenne nem ég a tettvágy, csupán állandóan filozofál, latin szavakat mormol, okoskodik; bolognai orvos vagy jogász; fekete térdnadrágot, harisnyát, cipőt visel, fekete talárt fehér nyakfodorral; fekete félmaszkja alól borvirágos orr kandikál ki

zanni: az elnevezés a Giovanni névből ered, női párja: zagna; ő a szolga, a cirkuszi bohócok őse; szegény bergamói (Bergamóból sok szegény ment Velencébe teherhordónak; a velenceiek nem kedvelték őket, ezért is teszik őket nevetségessé az előadások); sokszor alattomos, pimasz, falánk szereplő, vagy bamba vagy nagyon is agyafúrt; maszkot visel

• Brighella: a zanni egyik típusa; tevékeny, nagyon eleven, agyafúrt, rosszindulatú, fondorlatos, az események mozgatója; dalol, táncol, mindenre van megjegyzése; szereti a nőket, de sosem szerelmes igazán; fehér jelmezét zöld csíkok tarkítják; bő nadrágja van, derék alatt megkötött zubbonya
• Arlecchino: további nevein Fritellino vagy Truffaldino, ő a hiszékeny, kíváncsi, kissé buta zanni, aki remekül megmenekül minden rázós helyzetből; az érzéki gyönyöröket hajszolja (szerelem, édességek); néha nagyon balga, máskor meglepően okos (mint a klasszikus bohócfigurák a későbbi komédiákban); fehér jelmezén tarka foltok utalnak a szegénységére; később ebből lett a zöld-piros-sárga rombuszos bohócruha; a kalapján egy bergamói kakasfaroktoll van; eleinte volt szakálla és homlokdudora is; gyakran sokgyerekes, megcsalt férj, aki bajlódik a családjával
• Colombina: talpraesett, nagyszájú zagna, általában az Arlecchino párja hasonló rombuszos ruhában

A commedia dell’arte déli, nápolyi változatában ugyanezek a figurák vannak, más elnevezéssel.

Coviello – zanni

Scaramuccio – Capitano

Tartaglia, a jegyző – Dottore

Pulcinella – kb. a Brighellának felel meg; kerüli a munkát, fehér, bő ruhában van, fehér nyakfodorral, cukorsüvegkalappal

A commedia dell’arte két legjelentősebb társulata a Gelosi és a Confidenti voltak. Előbbiek Párizsban, míg utóbbiak Spanyolországban is szerepeltek. A Gelosi jelszava: „Virtu gloria onore ne fan gelosi.” azaz: „Az erény, a dicsőség és a becsület iriggyé tesz mindenkit.”

Röviden az ókori római komédiáról és tragédiáról - DRÁMA- ÉS IRODALOMTÉTEL

A Római Birodalom a görögöket is leigázta, a görög kultúra viszont Rómát. A görög istenek, a mitológia és a drámaköltészet is a római kultúra részévé válik. Rómában azonban a tragédia kevéssé vált népszerűvé, a komédia viszont virágzott.

A görögök utánzása előtt is volt római népi színjátszás, az atellana-játék, ami körülbelül egy szüreti mulatságnak felelt meg. Nevét egy településről kapta. Állandó szereplőkkel dolgozott pl. Macco vagy Maccus, az „álhülye”, Dossenus, a haspók, Bucco, a kopasz bolond vagy Pappus, a vén.

Az atellánán kívül fontos műfaj volt még a pantomim, melyet előadó (narrátor), kórus és zene is kísért, valamint a mimusjáték (szintén énekkel és tánccal), melyet maszk nélkül adtak elő, és nők is szerepelhettek benne. Jellemzőek voltak még a mítosztravesztiák (mítoszok kifigurázása) és a phlüaxok (bohózatok).

A római színház nem völgybe épült, mint a görög, hanem egy, a városban magasodó épület volt, de a görög mintát követve. Népszerűek voltak az arénák (pl. állatviadaloknak) és az amfiteátrumok (= két teátrum „szembefordításából” épült). Az orkhesztrának nem volt már jelentősége, nem volt kórus, ezt a helyet az előkelő nézők helyei váltották fel. Újítás volt a függöny. A scene fronsot, azaz a színpad hátsó falát megmagasították, így az egész épületet be tudták fedni ponyvával rossz idő esetén. Világítás még itt sem volt, nappal játszottak. Egyszerű díszleteket használtak: festett fatáblákat toltak be. A jelmez és a maszk a görög mintát követte. A társulat vezetője az ún. dominus gregis volt. Voltak próbaelőadások, de a drámák nem versenyeztek egymással, mint a görögöknél, és az sem volt fontos, hogy mindig új művet vigyenek a színpadra.

A szegényebb társulatok ún. pulpitumon, azaz faemelvényen játszottak a templomok mellett, tereken.

A rómaiaknál a színház tömegmédium volt. Caesar idején 40 „színházi nap” volt, később ez 100-ra is emelkedett.

A komédiának két fajtáját ismerték. Ha a történet görög környezetben játszódott comoedia palliatanak, ha rómaiban comoedia togatanak hívták a pallium és a tóga után. Tartalmi ülönbség azonban nem volt a két típus között.

LIVIUS ANDRONIUCUS, egy tarentumi rabszolga, aki az Odüsszeiát is lefordította latinra, azt a feladatot kapta, hogy fordítson le egy görög tragédiát és egy komédiát. Valószínűleg így indult a latin nyelvű dráma karrierje a görög mintát követve. A római komédia két nagy szerzője PLAUTUS és TERENTIUS.

PLAUTUS Kr. e a III. században élt. Társulatával 30 éves koráig járta Itáliát. Valószínűleg kocsmakertekben léptek fel legtöbbször. (A rómaiaknál a színészet nem számított olyan szent feladatnak, mint görög elődeiknél. Épp ellenkezőleg, a színészekről azt gondolták, pénzért mulattatnak, kiszolgálják a közízlést. A társadalmi helyzetük sem volt megbecsült.)

Plautus drámáiban sokszor gúnyolódik, köznapi, gyakran trágár nyelvet használ. Nagyon népszerű volt. Szereplői hasonlóak Menandrosz figuráihoz: szigorú apák, léha fiúk, szajhák, élősdik, hencegő katonák uzsorások, dajkák, kerítők – mind, akik a későbbi komédiairodalom alakjai is. Művei közül talán legismertebbek: az Amphitruo (Amphitryon történetének újabb feldolgozása), A bögre (hőse a tipikus fösvény), Az ikrek (Shakespeare Tévedések vígjátékának vélt elődje) és A hetvenkedő katona.

A pun TERENTIUS eredetileg szintén rabszolga volt. Kr. e . a II. században élt. 25 évesen tűnt el Görögországot járva. 6, eléggé hasonló komédiája maradt fenn (Az androsi lány, Az élősdi, Herélt, Az anyós, Önkínzó, Testvérek). Terentius kevésbé szókimondó, mint Plautus. Mértéktartó, „illendő” humorának köszönhetően még a középkorban is olvasták. Nála is örök téma a szerelem, a nemzedékek vitái, de az öregekről tisztelettel ír.

A római tragédia legjobb alkotásai (egy Varius-mű és Ovidius Medeája) nem maradtak fenn, csak olvashatunk róluk. Augustus korában, az aranykorban keletkeztek, Plautus és Terentius munkássága után. A későbbi szerzők közül SENECÁt, Nero nevelőjét kell megemlítenünk. Tragédiái ugyan nagy hatással voltak a későbbi korokra, de főként a görög tragédiaírók témáit gondolják újra ugyanolyan formai eszközökkel (pl. Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnon). Cselekményei kevésbé bonyodalmasak, de nagy hangsúlyt fektet a kegyetlenség ábrázolására, a páthoszra, a végletekre.

Ötletek a III. Richárd elemzéséhez - DRÁMA- ÉS IRODALOMTÉTEL

III. Richárdra azt szokták mondani, hogy igazi reneszánsz figura (abban az értelemben, mint a Borgiák, mindenkin átgázol, hogy saját érdekeit érvényesítse). Megöleti testvérét, Clarence-t, és másik fivére gyermekeit, udvarol az özvegy Annának, de amikor révbe ér nála, megmérgezteti, mert a fiatalabb Erzsébetet akarja elvenni. 

A III. Richárd elemzésekor érdekes lehet a karakter külsejének és lelkének viszonyát vizsgálni: vajon III. Richárd azért olyan gonosz, mert „alkalmatlan a szerelemre”, azaz púpos és béna? Mert elbánt vele az élet, ő is elbánik a többiekkel? Vagy a csúf külső a csúf lélek miatt van? Shakespeare korában ez utóbbit gondolták: a csúnya test nem oka, hanem következménye a gonosz léleknek, így valószínűleg ezért sem éreztek részvétet a korabeli nézők Richárd iránt.

Az értelmezés során érdekes lehet még a főhős identitásának kérdése. (Erika Fischer-Lichte elemzi ebből a szempontból A dráma történetében) Richárd meghatározza önmagát: „úgy döntöttem, hogy gazember leszek”. Gazemberként viselkedik, de a világ felé mást mutat: először a testvérének „játszik”, majd Annának a szerelmest, végül a szentet, aki alig akarja elfogadni a koronát. Végig biztosan játssza szerepeit, de amikor eléri célját, és király lesz, kizökken; már nem kell többé gazembernek lennie, így elveszíti saját identitását. Eszerint a „valódi” III. Richárd megszűnik már azelőtt, hogy meghalna a csatatéren. (Fontos, hogy a gonosz Richárdot Richmond, azaz VII. Henrik, I. Erzsébet nagyapja győzi le.)

Nevezetes volt Major Tamás III. Richárd-alakítása 1955-ben. A ’90-es években például Kern András, Gáti Oszkár, Rudolf Péter játszották. 2002-ben Szegedi Szabadtéri Játékokon rendezte meg Valló Péter a „fekete luxusautós”, mai környezetbe ültetett III. Richárdot, melyet később a Nemzetiben játszottak Kulka János főszereplésével.

Ötletek a Macbeth elemzéséhez - DRÁMA- ÉS IRODALOMTÉTEL

A Macbeth a nagyravágyás és gonoszság, de a gyengeség és a hiszékenység drámája is. Macbeth hisz a boszorkányok jóslatának (találkozás a boszorkányokkal: expozíció), hogy először Cawdor thánja, majd király lesz (főleg, miután az első jóslat teljesül). 

Az alaphelyzet tehát: hogyan valósítja meg Macbeth a jóslatot, vagy hogyan valósul mag a jóslat. Vajon előre meg van írva a sorsunk, vagy mi alakítjuk? Azért lesz Macbeth király, mert ez a sorsa, vagy mert a jóslatot ismerve mindent megtesz, mindenkit megöl érte (ahogy III. Richárd)? Macbeth elmondja feleségének, Lady Macbeth-nek is a jóslatot, aki szerint „meg kell valósítani”: meg kell ölni a királyt, hogy Macbeth lépjen a helyébe. A nő azonban nem tudja megtenni, mert apjára emlékezteti az alvó király. Macbeth viszont megteszi. Véletlenül a helyszínen hagyja a tőrt, és nem mer utána menni. Lady Macbeth szerint a holtaktól és az alvóktól nem kell félni. Biztatja férjét (kicsit a bibliai Évára emlékeztetve), de szidja is gyengesége miatt. A gyilkosság előtt azt mondja Macbeth-nek, ha ő azt fogadta volna meg, hogy megöli a gyermekét, megtenné, mert kötné a fogadalom.

A gyilkosságot az őrökre fogják, akiket Macbeth szintén megöl, a király fiai azonban rosszat sejtve elmenekülnek. Ezután Banquót öleti meg, aki azt a jóslatot kapta, hogy utódai királyok lesznek. Azonban az ő fia, Fleance is elmenekül. Banquo mégis megjelenik az uraknak adott vacsorán, pontosabban a szelleme, akit Macbeth lát, sőt beszél is vele. Lady Macbeth mentegetni próbálja emiatt a vendégek előtt. Macduffot száműzi Macbeth, mert nem jelent meg a vacsorán.

Elmegy a boszorkányokhoz újabb jóslatokért. Az elsőben egy sisakos főt látnak a boszorkák, ami azt jelenti, óvakodjon Macdufftól. A másodikban egy gyermeket – jelentése: Macbeth-et nem bánthatja, kit anya szült. A harmadik – egy gyermek ágakkal – pedig azt jelenti, nem kell aggódnia, amíg a birnami erdő Dunsinane (ahol a vára áll) dombjára nem tér. A jóslattól tartva megöleti Macduff feleségét és kisfiát. A képtelennek tűnő jóslatok sorban valóra válnak. Megindul az erdő (a Macbeth-et támadó katonák ágakkal álcázzák magukat), Macbeth-et pedig megöli Macduff (ez a tetőpont), akit nem anya szült, mert császármetszéssel jött a világra. A megoldás:  a király Malcolm lesz, a megölt király idősebb fia.

Macbeth-en túlnő a feladat, amit teljesíteni akart, nem elég erős, hogy gonosz legyen (pl. szellemet lát) és nem elég gonosz, hogy erős legyen (nem tudja legyőzni az ellenségeit). A férjét a gaztettekre biztató, becsvágyó Lady Macbeth is megőrül és meghal a dráma végére.

A Macbeth-hez sok babona kötődik színházi berkekben. Pl. a Macbeth szó kiejtése színházban szerencsétlenséget hozhat, ezért inkább a skót színdarab elnevezés használatos helyette. Állítólag a darab első előadásán a címszereplőt éles késsel szúrták meg, a későbbiekben is több, a darabban játszó színész balesetet szenvedett, egy amerikai újságíró pedig meghalt, miután rossz kritikát írt az egyik előadásról.

A ’90-es években Kaszás Attila és Stohl András is eljátszották a dráma főszerepét. Nevezetes Alföldi Róbert rendezése a Tivoliban László Zsolt főszereplésével.

A nemzetközi feldolgozások közül talán a japán Kuroszava 1957-es Véres trón című feldolgozása a legérdekesebb, valamint Orson Welles Vudu Macbeth-je (1936), amiben minden színész fekete volt, a cselekmény helyszíne pedig Skócia helyett Haiti.

Ötletek a Romeo és Júlia elemzéséhez - DRÁMA- ÉS IRODALOMTÉTEL

Ez a tétel itt is elérhető.

A Romeo és Júlia Shakespeare leglíraibb tragédiája, s az egyetlen, amelyben nem történelmi hősök szerepelnek. Az expozíció: a szolgák viszálykodásából megtudjuk, milyen viszonyban áll egymással a két család. Az alaphelyzet: Romeo és Júlia egymásba szeretnek, viszont Júliát másnak szánják. A bonyodalmak tehát abból fakadnak, hogyan tudják „megvalósítani” szerelmüket az adott körülmények ellenére.

Különböző „szerelmeket” ismerünk meg a darabból. Romeo az első felvonásban még egy Róza nevű lányért epekedik, este, a bálon azonban már Júliáért lángol. A Róza iránti szerelme egy eszményi, petrarcai szerelem, csak ábrándozik az elérhetetlennek és tökéletesnek tűnő Rózáról. A másik „típusa” a szerelemnek Júlia és Páris esete, az érdekek, a család, a társadalom szabályai szerint alakuló kapcsolat. Ez a megszokott, és nem vezet boldog élethez. (Júlia anyja rá a példa.) De: Párisban is van valamiféle szerelem Júlia iránt, hiszen elmegy a sírjához. A harmadik út Romeóé és Júliáé, az övéké az igaz szerelem. Bár – szerelmük története mindössze négy nap – kérdés lehet az is, egymásba vagy a szerelembe szerelmesek.

Elemezhető a darab a szerint is, mi okozza a konfliktust: a szülők viszálykodása (erre a drámában nem kerül sor), a korabeli társadalom hibái, a sors (ahogy erre a prológus is utal: „baljós csillagzatok szülöttei”), a véletlenek (a sírjelenetben – a dráma tetőpontján csak pillanatok választják el a tragédiát a boldog befejezéstől)?

A többi szereplő közül érdemes hosszabban elemezi Tybaltot, akinek fontos a bosszú és a becsület (a saját értelmezésében), a mindig békítő szándékú Benvoliót (neve jóakarót jelent) és Mercutiót (neve Mercuriusra, az istenek hírvivőjére utal), aki a „művész”, az igazságok megmondója is a darabban, kicsit olyan szerepben, mint a bolondok.

Boncolgatni lehet még az elemzés során a véletlenek szerepét (Romeo Tybalt és Mercutio közé ugrik, ezért kap a barátja halálos sebet; Romeo nem kapja meg időben az üzenetet; Júlia későn ébred fel a kriptában stb.), a tettek indítékait (Romeo felindulásból öli meg Tybaltot, de meg kell tennie azért is, mert ha nem bosszulja meg legjobb barátja halálát, nem igaz barát, így igaz szerelmes sem lehetne).

Népszerű feldolgozása a történetnek Zeffirelli 1968-as és Buz Luhrmann 1994-es filmje. Ez a történet ihlette Bernstein West Side Storyját is. A 19. században Gounod operát, Berlioz szimfonikus költeményt, a 20. században Prokofjev pedig balettet komponált a műből. Csajkovszkij is feldolgozta.

Romeo volt magyar színpadon pl. Darvas Iván, Latinovits Zoltán, Sztankay István, Júlia pedig Tolnay Klári, Ruttkai Éva, Törőcsik Mari, Gregor Bernadett. Érdekes rendezés Rudolf Péter és Nagy-Kálózy Eszter És Rómeó és Júliája (2000.), amelyben minden szerepet ők játszanak.

Az ókori görög színházról - DRÁMA- ÉS IRODALOMTÉTEL

• az ókori görögöknél a színházi játékok a dionüsziához kapcsolódtak (dionüszia: Dionüszosz, a bor, mámor, a testi nedvek istenének tiszteletére tartott több napig tartó ünnep elaphoboion – március-április – hónap 10 – étől; legfontosabb része a 3 napig tartó tragédiajátékok voltak, melyen khorégoszok, költők, színészek küzdöttek a győzelemért; Szophoklész pl. hússzor is nyert, és drámaírói sikereinek köszönhette, hogy a déloszi szövetség pénztárosa volt és egyéb fontos tisztségeket is ellátott - a tragédiaírói sikerek nagy megbecsülést, akár politikai karriert is hozhattak)
• a dionüsziáknak reprezentatív jellege is volt; tavasszal küldték Athén szövetségesei a szokásos ajándékokat àláthatták Athén nagyságát (ekkor az arra érdemes férfiakat megkoszorúzták, az elesettek nagykorúvá vált árvái harci felszerelést kaptak, az állami bevétel feleslegét kosarakba rakva (a talentumokat) az orkhesztrán mutatták be
• a dionüszia napjai szentek voltak, ekkor nem szabadott pénzt behajtani, bíráskodni, verekedni, az elítélteket szabadon bocsátották
• Kr. e. az V. században 4 ünnep volt Athénban Dionüszosz tiszteletére: falusi dionüszia (dec.-jan.), lénaia (jan.-feb.), antheszténia (feb.-márc.), városi dionüszia (márc.-ápr.); a legutóbbit Peiszisztratosz türannosz vezette be à nem vezethető vissza egy régi fejlődési folyamatra, a drámák témáinak nincs köze Dionüszoszhoz! (kivéve Euripidész Bakkhánsnőkjét)

Dionüszoszról

a bor, mármor, a nedvek istene (latin neve: Bacchus, Liber) Zeusz és Szemelé thébai királylány fia; hajón érkező betolakodó; a titánok elrabolják, különböző állatokká változik, hogy megmeneküljön előlük, végül mégis megeszik – kivéve a fejét, amit Rhea istennő megment, többi részét a titánok kihányják à miután „összerakják” az Olümposzra költözik; megtanítja az embereknek az örömujjongás és a fájdalom közötti feszültség végleteit; női kísérői: mainaszok (=maenadok, bakkhánsnők) – a vadonban tébolyultan őrjöngenek, széttépik az állatokat, akár saját gyermekeiket is

Az előadások megszervezése

• a szervezés a polisz dolga volt; a legfőbb arkhón, az arkhón eponümosz (legfelsőbb állami hivatalnok) felelt a szervezésért
• az arkhón a jelentkező tragédiaköltőkből kiválasztott hármat még előző nyáron (a nagy- dionüsziák előkészületei több hónapig folytak) és a rendelkezésükre bocsátotta a kórust; a mű betanításáért a költő felelt (nem volt külön rendező)
• a költségeket a khorégosz fedezte; a khorégosz szó eredetileg karvezetőt jelent (khoreuták = a kar tagjai), de később csak a gazdag athéni polgárokat nevezték így, akik az előadás költségeit biztosították; őket is az arkhón választotta ki; törvény rögzítette, hogy mikor kinek kell vállalnia, hogy khorégosz legyen, de voltak, akik önként, soron kívül jelentkeztek, ugyanis khorégosznak lenni nagy megtiszteltetés volt  (volt, aki teljes vagyonát a kórus költségeire áldozta); pl. Periklész is volt khorégosz

A versenybírákról

• a versenyek bíráinak választása: először az ötszázak tanácsa választott a 10 phüle (közigazgatási egység) mindegyikéből embereket, akiknek nevét viasszal lezárt urnákba tették, majd mind a 10 urnából húztak egyet
• a bírák kis táblákra írták a szavazatukat, amiket szintén urnába raktak; ezekből kisorsoltak ötöt (az urnában maradt 5 szavazat kiesett)
• szereplő/néző minden athéni polgár lehetett, nők nem szerepelhettek és valószínűleg nézőkként sem vettek részt (?), a rabszolgák gazdáikkal látogathatták az előadást; belépődíj volt az előadásokra; a dolgozó embereknek a színházlátogatás miatti keresetkiesést az állam ún. theorikonnal, azaz nézőpénzzel kompenzálta; ünneplő ruhát vettek fel az előadásra; kerületek szerint ültek a nézőtéren; előadás közben ettek-ittak, bekiabáltak, szabad véleménynyilvánítás volt

Az ünnep menete

• a hónap 8. napján: proagón (agón = verseny), melyen bemutatkoztak a versenyzők; Dionüszosz képe/szobra a ligetből a templomba „ment”
• nap áldozati felvonulás (pl. fafalloszokkal); délután: dithürambosz-kórusok versenye (dithürambosz = dicsőítő ének)
• nap komédiaverseny – 5 költő 1-1 műve - 5 komédia
• 3-5. nap tragédiaverseny – minden nap előadtak 3 összefüggő tragédiát (=trilógia) és 1 szatírjátékot (trilógia + szatírjáték = tetralógia)
• az előadások előtt malacvért locsoltak szét - megtisztulás
• 6. nap: a népgyűlés kiértékelte az ünnepet; Kr. e. 449-től volt színészagón is khorégoszoké, költőké mellet (a győztesek nevét kőbe vésték)

A színészekről

• csak férfiak szerepeltek – mentesültek a katonai szolgálat alól és ellenséges területen is védelmet élveztek (à diplomáciai feladatokat is bíztak rájuk)
• Kr. e. 600 körül Arion (egy énekes) rögzítette a kultikus ének formáját; táncokat adtak elő aulosz (pásztorsíp) kíséretével; szatírok, szilének léptek fel, dithüramboszokat adtak elő Dionüszosz tiszteletére
• Theszpisz (Kr. e. VI. század) – kordéjával járta a vidéket, táncokat, dithüramboszokat adtak elő (Jókai Mór: Theszpisz kordéja – a magyar színjátszás centenáriumára); Theszpisztől nem maradt fenn dráma; szembeállította a karvezetőt (= 1. színész) a karral à létrejött a párbeszéd
• Aiszkhülosz vezeti be a második színész fellépését
• Szophoklész a harmadikét (elvileg 3 színész végig tud játszani egy drémát)
• a színészek ruhája a khiton; a tragédiákban hosszabb, a komédiákban rövidebb ruhát viseltek, utóbbiban néha a hasukat is kitömték; a „női” szereplőkre köpenyt is adtak
• cipőjük a magasított talpú kothornosz a tragédiákban, a komédiában pedig szandálban vagy mezítláb játszottak
• maszkot viseltek szerepkörnek megfelelően (benne: tölcsér a jobb akusztikáért)
• a hellenizmustól: onkosz (paróka)
• kar (kórus) – a tragédiában 15, majd 12 fő, a komédiában 24

A színházépületről

• völgyekbe, a természettel harmóniában épült, kőből
• kör alakú tánctér, azaz orkhesztra; itt szerepelt a kórus, eleinte ennek közepén volt egy áldozati oltár, majd idővel ez elvesztette jelentőségét, eltűnt; az orkhesztra csiszolt márványlapjai a jó akusztikát segítették elő; a színpaddal szemben ült Dionüszosz papja
• az orkhesztrát ¾ részben vette körül a nézőtér, azaz theatron (az epidauroszi színház 14.000 férőhelyes volt); lépcsőzetes a nézőtér
• a színpad, a színészek játéktere a logeion (egy idő után az orkhesztra szintje fölé emelték)
• a szkéné (eredetileg sátrat jelent), eleinte fából, majd kőből épült, a színészek játéktere mögötti rész (itt öltözködtek, illetve Aiszkhülosz a homlokzatát háttérként használta); (a játéktér elnevezésére is használják); 3 kapu – a középsőn, a legnagyobbon jött be pl. a királyt játszó színész; a későbbiekben a szkéné tetején is játszottak (pl. az isteneket alakító színészek)
• enkükléma (vagy ekkükléma) kigördíthető emelvény; a nyílt színen nem történhetett gyilkosság, ezért a „holttestet” például az enküklémán tolták ki
• mechané – daruszerű repítő szerkezet (főleg az istenek szerepeltetésére) – innen ered a kifejezés az isteni beavatkozásra: deus ex machina, azaz isten a gépből
• bronteion – mennydörgésgép

Az ókori görög tragikus triász tagjai: Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész. 

Aiszkhülosz műveiben fontos szerepe van az isteneknek. Alakítják az emberek sorsát, gyakran meg is jelennek a művekben. Az ő nevéhez köthető az Oreszteia, az egyetlen fennmaradt trilógia (3 összefüggő tragédia). Jelentős drámája a Leláncolt Prométheusz, amely Prométheusz bűnhődéséről szól – Zeusz akaratával dacolva lehozta az embereknek a tüzet.

Szophoklész előkelő származású volt, orvos, több magas állami pozíciót is betöltött (pl. a déloszi szövetség pénztárosa volt) drámagyőzelmeinek köszönhetően. Legismertebb művei az Antigoné, az Oidipusz király és az Oidipusz Kolonoszban.

Euripidész gyakran váltott ki gúnyt és felháborodást az emberekből; nem nyert sokszor, egyes vélemények szerint azért, mert túl sokszor volt női hősnője darabjainak. Az istenek létezését nem kérdőjelezte meg, de tetteiket igen („gondolkozz és ítélj önállóan”). „Én olyannak ábrázolom az embereket, amilyennek lenniük kellene, Euripidész olyannak, amilyenek” –írta róla Szophoklész. Jelentős tragédiái: Médeia, Elektra, Hippolüthosz, Bakkhánsnők.

Az ókori görög komédiaszerzők közül Arisztophanészt, az „ókomédia atyját”, és Menandroszt, az „újkomédia atyját”, kell megemlíteni. Az utóbbitól alig maradtak fenn művek. Arisztophanésztől a Lüszisztraté, a Békák és a Felhők tartoznak az ismertebb művei közé.

Dióhéjban - mit nevezünk antinaturalista színháznak; Craig és az übermarionett, Brecht és az epikus színház - DRÁMATÉTEL

         Az antinaturalista színház egy gyűjtőfogalom azokra a reformtörekvésekre, amelyek elutasították a naturalista gyakorlatot követő elképzeléseket, azaz a valóság pontos megjelenítését a színpadon;  az első ilyen jellegű, fontosabb kezdeményezések az 1890-es évekből származnak (ezek legfontosabb képviselői ebben az időben Adolphe Appia és Edward Gordon Craig, majd Bertolt Brecht), de ide tartoznak az avantgárd izmusokhoz kapcsolódó színházművészeti elméletek és kezdeményezések is.

        Craig sokat foglalkozott a színpadképpel, különösen a díszlettel (pl. a lépcsők adta lehetőségekkel) és a világítással; a századfordulóig ezek a dolgok nem voltak fontosak, csak a dráma szövege és a színészi játék, elsősorban a beszéd; a színész munkájával kapcsolatban megfogalmazta übermarionett-elméletét, miszerint a színész legyen egy übermarionett, egy „élettelen alak”, amely ugyanúgy csak egy eleme az előadásnak, mint a többi; a színész tartsa távol magát a szereptől, inkább reprezentáljon, mint megszemélyesítsen; sokkal fontosabbnak tartotta a mozgást a beszédnél (egy darabig Isadora Duncannel élt).

       Bertolt Brecht szintén elutasította az átélést, de ő inkább a nézőre, nem a színészre vonatkoztatva; nevéhez köthető az epikus színház; az epikus színház elmond egy folyamatot, szemben a hagyományos „dramatikus” színházzal, amely megtestesít; az epikus színház a nézőt megfigyelővé teszi és felébreszti aktivitását, és nem bevonja a színpadi helyzetbe; döntésekre kényszeríti, és nem érzelmekre indítja; érvekkel, és nem szuggesztióval dolgozik;  röviden összefoglalva tehát a néző ne élje bele magát az előadásba, inkább gondolkodjon, és ne érezzen, mint az illúzión alapuló színház esetében; ahhoz, hogy a közönség ne azonosuljon a színpadon látottakkal, Brecht különböző elidegenítő technikákat alkalmaz; a technika vagy módszer, azaz V-effektus (a Verfremdungseffekt rövidítése) segít abban, hogy a néző ne élje bele magát az előadásba; V-effekt lehet a zene, pl. dalbetétek  (ld. a Koldusopera dalai), a montázstechnika a képi vagy a szerkezeti megvalósításban, a jelmez pl. fehér, keleties arcok festése stb.

Mi a színészparadoxon?

         A színészi játékról számos elmélet született; a 18. században a francia Denis Diderot megfogalmazta híres színészparadoxonát, miszerint a színpadon nem azt nevezzük igaznak, ami úgy történik, mint a valóságban, hanem azt, ami egy mintával egyezik, amit a költő teremtett, azaz, a színész minél inkább egy eszményített mintát követ, minél jobban eltér a valóságtól, minél inkább játszik, annál valósághűbb lesz – ez paradoxon; Diderot szerint az is fontos, hogy a színész hideg fejjel, józanul tudja eljátszani a leghevesebb indulatot is.