A bábozás helye a színházművészetben; röviden a hazai bábozás történetéről - DRÁMATÉTEL

Ez a tétel itt is olvasható.

Bevezetés

A bábművészet különös helyet foglal el a színművészetben. Vajon a báb vagy a bábos a „szereplő”? A bábozás egyik különlegességét az adja, hogy a báb nem egy személy, hanem holt anyag, ezért „mindig akcióban kell lennie” ahhoz, hogy éljen. Nem változik, a helyzetek változnak körülötte. A bábozásnál a képiség nagyon erőteljes, sokkal közelebb áll a képzőművészethez, mint a „hagyományos” színház.

(Egy művészeti ág történetét és „eszköztárát” valószínűleg csak több kötetben lehetne a teljességre törekedve bemutatni. Ennek a tételnek az a célja, hogy támpontot adjon: 10-15 percben mit lehet elmondani erről a témáról.)

Mik a legjellemzőbb bábtípusok?

kesztyűs báb – a báb olyan, mint egy kesztyű, a kéz mozgatja

botos báb (titiri) – a fejben elhelyezett tartórúd mozgatja

vajang vagy pálcás báb

marionett – felülről, zsinórral vagy pálcával mozgatják

bunraku – egy bábot 3 látható személy mozgat

És ide soroljuk az árnyjátékot is.

Röviden a magyar bábozás történetéről

A magyar bábozás gyökerei is a népszokásokban keresendők pl. a bábtáncoltató betlehemezésben.

A 17. század végétől német vándorbábosok járták Magyarországot (pl. Eszterházán egy német zenés bábszínház Haydn kisoperákat mutatott be).

A 19. század közepén két német vásárbábos dinasztia bábozott a fővárosban. Adolf Hincz és családja a Városligetben lépett fel, a Hofer, később Korngut majd Kemény család társulata pedig a kicsit szegényebb közönséget vonzó Népligetben. Hincz Károly Első Magyar Bábszínháza kesztyűs bábokkal, illetve marionettekkel lépett fel. Előadásaikban szerepeltek Grimm- és Disney-mesék is (pl. Mickey egér és Donald kacsa).

A Korngut család vállalkozása a „Columbia” Magyar Mechanikai Színház nevet viselte, és id. majd ifj. Kemény Henrik neve mára már összeforrt Vitéz Lászlóéval.

A múlt század elejéről fontos megemlíteni Orbók Loránd Vitéz László Bábszínházát (1905-10). Orbók képzőművész volt, mint sokan azok közül, akik bábozással kezdtek foglalkozni. Előadásairól a Nyugat is írt (Marionett-mulatozások címmel); az 1. világháború után külföldre ment, ahol haláláig folytatta a bábozást, társai pedig később is itthon léptek fel.

Ki kell még emelnünk Blattner Géza munkásságát, aki a művészi bábjátékra törekedett; kesztyűbábokkal, vajangokkal illetve árnyjátékokkal lépett fel.

A második világháború után több bábos magánvállalkozás is indult. Például Szegeden Inczédy Kálmán nagy, billentyűs bábjaival, Miskolcon pedig Bod László rajztanár Művészi Bábszínháza és Balogh Sándor tánctanár Tündérkert című színháza indult. (A ’40-es évek végére rengeteg műkedvelő társulat bábozott, főleg pedagógiai céllal.)

Az első állandó hivatásos bábszínház Rév Sándor nevéhez kötődik, a Podmaniczky utca 8. alatt nyílt. A kor népszerű darabjait játszották. ’45-ben azonban a kultúrpolitika hatására be kellett zárni.

Meg kell még említeni Kövér Béla Szegedi Bábszínházát, ami 2 évig működhetett (’46-’48)

A Magyar Nők Demokratikus Szövetsége a Paulay utca 35-ben hozta létre Mesebarlang nevű bábszínházát, amely főleg amatőr művészekkel működött. A rendszer nem tette lehetővé a profi művészek kibontakozását. A Mesebarlangot kétszer is államosították, végül az Állami Bábszínház az Andrássy út 69-ben kapott helyet.

A bábosokat sokszor kevesebbre tartották/tartják –alaptalanul -, mint a színészeket. Hevesi Sándor álláspontja kicsit változtatott ezen: Hevesi szerint túl kell lépni a naturalizmuson, és mivel a bábu csak szimbólum, nem személyiség, tökéletes alkalmas Craig übermarionett-elméletének megvalósítására (miszerint a színész kb. csak egy eszköz az színházi alkotásban; Hevesi egyébként levelezett Craiggel)

Befejezés: saját vélemény kifejtése röviden az utolsó bekezdésről, illetve egy saját bábos élményről

Dióhéjban - mit nevezünk antinaturalista színháznak; Craig és az übermarionett, Brecht és az epikus színház - DRÁMATÉTEL

         Az antinaturalista színház egy gyűjtőfogalom azokra a reformtörekvésekre, amelyek elutasították a naturalista gyakorlatot követő elképzeléseket, azaz a valóság pontos megjelenítését a színpadon;  az első ilyen jellegű, fontosabb kezdeményezések az 1890-es évekből származnak (ezek legfontosabb képviselői ebben az időben Adolphe Appia és Edward Gordon Craig, majd Bertolt Brecht), de ide tartoznak az avantgárd izmusokhoz kapcsolódó színházművészeti elméletek és kezdeményezések is.

        Craig sokat foglalkozott a színpadképpel, különösen a díszlettel (pl. a lépcsők adta lehetőségekkel) és a világítással; a századfordulóig ezek a dolgok nem voltak fontosak, csak a dráma szövege és a színészi játék, elsősorban a beszéd; a színész munkájával kapcsolatban megfogalmazta übermarionett-elméletét, miszerint a színész legyen egy übermarionett, egy „élettelen alak”, amely ugyanúgy csak egy eleme az előadásnak, mint a többi; a színész tartsa távol magát a szereptől, inkább reprezentáljon, mint megszemélyesítsen; sokkal fontosabbnak tartotta a mozgást a beszédnél (egy darabig Isadora Duncannel élt).

       Bertolt Brecht szintén elutasította az átélést, de ő inkább a nézőre, nem a színészre vonatkoztatva; nevéhez köthető az epikus színház; az epikus színház elmond egy folyamatot, szemben a hagyományos „dramatikus” színházzal, amely megtestesít; az epikus színház a nézőt megfigyelővé teszi és felébreszti aktivitását, és nem bevonja a színpadi helyzetbe; döntésekre kényszeríti, és nem érzelmekre indítja; érvekkel, és nem szuggesztióval dolgozik;  röviden összefoglalva tehát a néző ne élje bele magát az előadásba, inkább gondolkodjon, és ne érezzen, mint az illúzión alapuló színház esetében; ahhoz, hogy a közönség ne azonosuljon a színpadon látottakkal, Brecht különböző elidegenítő technikákat alkalmaz; a technika vagy módszer, azaz V-effektus (a Verfremdungseffekt rövidítése) segít abban, hogy a néző ne élje bele magát az előadásba; V-effekt lehet a zene, pl. dalbetétek  (ld. a Koldusopera dalai), a montázstechnika a képi vagy a szerkezeti megvalósításban, a jelmez pl. fehér, keleties arcok festése stb.